معرفی سریال The Sopranos

سریال تلویزیونی The Sopranos با نام «سوپرانوها» شناخته می‌شود. ترجمه درست‌تر به نظر «خانواده سوپرانو» است. در یادداشت حاضر اما از این سریال با نام «سوپرانوها» یاد خواهیم کرد. این سریال تلویزیونی در زمان پخش در سال‌های ۱۹۹۹ تا ۲۰۰۷ و حتی اکنون توجه افراد زیادی را به‌خود جذب کرد. در یادداشت حاضر از این می‌گوییم که چرا سریال «سوپرانوها» نمونه‌ای از یک متن مدرنیستی محسوب می‌شود.

توجه داشته باشید که ما در این یادداشت به «مدرنیسم» به منزله‌ی جنبشی ادبی خواهیم پرداخت و به «مدرنیته» کاری نخواهیم داشت. مدرینته دوره‌ای تاریخی محسوب می‌شود، درحالی‌که مدرنیسم جنبشی ادبی است که در ادامه توضیحاتی درباره آن را به‌دست خواهیم داد و یادداشت حاضر نیز درباره همین جنبش ادبی خواهد بود. برای آغاز کار و در ابتدا باید به این سؤال پاسخ بدهیم که منظور از متن مدرنیستی چیست؟ پاسخ به این سؤال در وهله‌ اول سخت نیست، متن مدرنیستی متنی است که از اصول و مفروضات مدرنیسم پیروی می‌کند. اما حالا سؤال اصلی این است که مدرنیسم یعنی چه؟ منظور از مدرنیسم چیست و این مدرنسیم چه ویژگی‌هایی دارد یا اصول و مفروضات آن چه هستند؟ مدرنیسم جنبشی ادبی است که پس از رئالیسم آغاز شد. مدرنیسم در قامت یک جنبش، به اواخر قرن نوزدم میلادی و اوایل قرن بیستم میلادی مربوط می‌شود، البته در این مورد تاریخ‌های گوناگونی بیان شده است. برخی آغاز مدرنیسم در ادبیات را مصادف با سال ۱۹۰۰، برخی ۱۸۹۰ و برخی حول و حوش ۱۹۳۰ می‌دانند. متفکران اصلی جنبش مدرنیسم افرادی همچون کارل مارکس، چارلز داروین، زیگموند فروید، فردریک نیچه، فردینارد دوسوسور و آلبرت انیشتین محسوب می‌شوند. در رابطه با «سوپرانوها» مهم‌ترینِ این افراد را می‌توان زیگموند فروید، روانکاو آلمانی دانست.

اگر در رئالیسم اولویت اصلی برای نویسنده جامعه است و هنرمند می‌کوشد آن‌چیزی که در زندگی واقعی هست را عینا به تصویر بکشد، در مدرنیسم ماجرا از قرار دیگری است. مدرنیسم مختصِ فرد است، در این جنبش ادبی «فرد» اولویت اول است. به بیان دیگر مدرنیسم رجوع به خود است. نویسنده متون مدرنیستی سعی می‌کند به شخص بپردازد. پیتر چایلدز می‌گوید نویسنده مدرنیست بر «درون‌نگری» و «آگاهی‌ فردی» متمرکز است. در متن مدرنیستی تلاش نه مستقمیا متمرکز بر نمایش مشکلات کلی جامعه، بلکه متمرکز بر مشکلات فرد است. این تمرکز بر فرد در تمام عناصر متن نیز مشهود است. برای نمونه در داستان کوتاه «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» (Hills Like White Elephants) نوشته ارنست همینگوی، در کل داستان تنها با دو شخصیت طرف هستیم، در این داستان مدرنیستی خبری از افراد مختلف از قشرهای مختلف جامعه نیست و تمرکز صرفا روی دو «فرد» است.

پیش از این گفتیم در متن مدرنیستی، فرد تلاش می‌کند تا خود را بشناسد و حالا اضافه می‌کنیم که زیگموند فروید یکی تاثیرگذارترین افراد در زمینه شناختِ خود است. به‌قول حسین پاینده زیگموند فروید کسی بود که اصطلاحاتی را برای توصیف و روش‌های نظامندی را برای بررسی فرآیندهای ضمیر ناخودآگاه ابداع کرد. در طول تاریخ، انسان در بسیاری از اوقات بر این باور بوده از خود شناختی کامل دارد و نسبت به وضعیت روحی و روانی خود آگاه است. زیگموند فروید اما از جمله‌ی افرادی است که این باور را کنار می‌زدند، او می‌گوید روان انسان دارای سه پاره‌ی «آگاه»، «پیشآگاه» و «ناخودآگاه» است. شخص به کمک ضمیر «آگاه» جهان پیرامون را می‌شناسد، مواردی مانند شنیدن و درک صداها برعهده ضمیر ناخودآگاه هستند. از طرفی ضمیر «پیشآگاه» محتوایی را در خود دارد که از نظر زمانی، به حال نزدیک‌ترند. مواردی مثل خاطراتی که به‌راحتی به ذهن می‌آیند. مثل خاطره‌ای خوش از برد به یادماندنی تیمِ فوتبال دلخواه مان که هر آن می‌توانیم آن را به‌خاطر بیاوریم.

بخش سوم و بزرگ‌تر ذهن اما ضمیر «ناخودآگاه» است. طبق نظریات فروید، ضمیر «ناخودآگاه» شامل امیال و هراس‌های سرکوب‌شده‌ی ما است. همه‌ی ما بخشی از امیال، لذت‌ها و ترس‌های خود را سرکوب می‌کنیم، نتیجه‌ی این سرکوب، انباشته شدن آن‌ها در ضمیر ناخودآگاه است. این موارد اما برای همیشه در بخش تاریک ذهن یا همان ضمیر ناخودآگاه باقی نمی مانند، بلکه ضمیر ناخودآگاه همواره سعی می‌کند آن‌ها را به ضمیر آگاه احضار کند. نکته مهم آن است که خود فرد در بسیاری از مواقع متوجه نیست که برخی از فعالیت‌های خود را تحت سیطریه‌ی ضمیر ناخودآگاه خود انجام داده است. بنابر بر آراء فروید، هیچکس نمی‌تواند مدعی شود که خود را کاملا می‌شناسد. حسین پاینده در این‌باره می‌نویسد: «ضمیر ناخودآگاه چنان سیطره‌ای بر تصمیم‌ها و ادراک‌های ما دارد که حتی وقتی گمان می‌کنیم با اراده و قصد خودمان کاری انجام می‌دهیم، باز هم ممکن است ناخودآگاهانه خود را فریب داده باشیم.». فروید می‌گوید یکی از اوقاتی که ضمیر ناخودآگاه محتویات خود را به ضمیر آگاه احضار می‌کند، هنگام خوابیدن و رویا دیدن است. این آراء و نظریات فروید، راهی جدید برای شناخت خود محسوب می‌شدند. فرد، دیگر نمی‌توانست مدعی داشتن شناخت کامل بر امیال خود باشد، حتی اگر چنین ادعایی داشت، اما باز هم در بسیاری از موارد ناخودآگاهانه دست به‌کارهایی مختلف می‌زد. به‌یاد داشته باشید که این اشاره‌های جزئی به‌هیچ‌عنوان موجب شناخت روانکاو بزرگ و تاریخ‌سازی همچون زیگموند فروید نمی‌شوند، ما در اینجا صرفا برای راهگشایی در بحث، به آراء وی اشاره‌ای می‌کنیم.  

گفته بودیم که یکی از مهم‌ترین مضامین متن مدرنیستی، تلاش برای شناخت خود است. این آراء فروید درباره ضمیر ناخودآگاه مسائلی راهگشا برای شناخت خود محسوب می‌شوند. البته اکنون و پس از فروید، روانکاوان و نظریه‌پردازان بسیاری از جمله شاگردان خود او، نظریات و آراء او را رد یا تکمیل کرده‌اند. افرادی همچون کارل گوستاو یونگ و ژاک لاکان. اما باید توجه داشت که ما در اینجا از مدرنیسم صحبت می‌کنیم و زیگموند فروید یکی از پیش‌گامان این جنبش محسوب می‌شود. او با روانکاوی خود نقش مهمی در شکل گیری جنبش مدرنیسم داشت تا جایی که پیتر چایلز او را «مرشد فکری مدرنیسم» می‌خواند. شخصیت پردازی مدرنیستی و نویسنده‌های مدرنیست تا حد زیادی تحت تاثیر آراء فروید هستند و در متون مدرن شاهد شخصیت‌هایی از خود بیگانه و روان رنجور هستیم که کنترلی بر اعمال خود ندارند و سعی می‌کند خود را بشناسند. 

پیتر چایلز می‌گوید نویسندگان مدرنیست می‌کوشیدند زندگی بیگانه شده‌ی شهری را بازنمایی کنند. نمونه‌ی اعلای این رویکرد در سه‌گانه سینمایی «ماجرا» (L'Avventura) محصول ۱۹۶۰ ، «شب» (La Notte) محصول ۱۹۶۱ و «کسوف» (L'Eclisse) محصول ۱۹۶۲ که هر سه ساخته میکل‌آنجلو آنتونیونی هستند، مشهود است. فیلم‌هایی که ذیلِ سینمای مدرن دسته‌بندی می‌شوند؛ فیلم «ماجرا» نیز از اولین‌ فیلم‌های سینمای مدرن محسوب می‌شود. در هرکدام از این سه فیلم شاهد شخصیت‌هایی هستیم که تحت تاثیر سرمایه‌داری به هیچ‌گونه‌ای از اخلاق پایبند نیستند، سرمایه‌داری آن‌ها را بی‌هویت و بیگانه از خود و دیگری کرده است. اوج این موضوع به فیلم «شب» بازمی‌گردد، در این فیلم زنی با نویسنده‌ای نخبه ازدواج کرده است و بیننده همراه‌با وی به تماشای زوال طبقه‌ای از جامعه، بیگانه شدن افراد آن طبقه نسبت به هم و سلطه‌ی سرمایه‌داری بر آن طبقه می‌نشیند، قشری ثروتمند، زوال یافته و تحتِ سلطه که مثلا افراد بلند مرتبه جامعه محسوب می‌شوند. جالب آنکه در این فیلم‌های مدرنیستی نیز موضوع اصلی همان بیگانگی از خود است، شخصیت اصلی به‌وضوح دچار نوعی از بیگانگی و گوشه‌گیری است. پس مدرنیسم جنبش «فرد» است، جنبشی که در متون آن «فرد» از هرچیزی مهم‌تر است و به‌نوعی نقطه تمرکز متن است. به بیانی، مدرنیسم از آن‌جا شروع شد که انسان فهمید برای حل مشکلات، باید به خود رجوع کند. 

حال که کلیتی هرچند اندک راجع به جنبش مدرنیسم به‌دست دادیم، می‌توانیم کار خود با «سوپرانوها» را آغاز کنیم. در این یادداشت با بررسی اجزای مختلف «سوپرانوها» ثابت می‌کنیم که هرکدام از آن‌ها از اصول جنبش مدرنیسم پیروی می‌کنند.

آنتونی سوپرانو به‌عنوان شخصیت اصلی سریال «سوپرانوها»، شخصیتی مدرنیستی است. او مانند اکثر قریب به اتفاق شخصیت‌های رئالیستی، شخصیتی مثبت (پروتاگونیست) نیست و بلکه از قضا نمونه‌ی یک شخصیت خاکستری و حتی بیشتر از آن، منفی و شرور (آنتاگونیست) است. شخصیت در متون مدرنیستی انسانی بیگانه با اطرافیان است، درک نمی‌شود، به سختی پذیرفته می‌شود، دچار بحران است، با اطرافیان خود متفاوت است و به بیان دیگر شخصیت در متون مدرن همان گنگسترِ بالارده‌ای است که به روانکاو مراجعه می‌کند. تونی سوپرانو در حالی به روانکاو مراجعه می‌کند که چنین کاری در میان گنگسترهای دور و اطرافِ وی، حکم کاری خلاف شرع یا گناهی کبیره را دارد. وقتی دوستان و اطرافیان او متوجه این موضوع می‌شوند، نگاه‌هایی سنگین به او تحویل می‌دهند. نماینده‌ی این نگاه‌های سنگین به تونی را می‌توان کارماین لوپتازی، رئیس یکی از خانواده‌ها خواند. او درباره صحتِ این موضوع از تونی پرس و جو می‌کند، چرا که می‌خواهد از زبان خود تونی این مورد را بشنود تا مطمئن شود که رئیس خانواده نیوجرسی به روانکاو روی آورده است و این شرمساری را به جان خریده است. جا دارد که اشاره کنیم در همین بخش نیز کارماینِ پدر به تونی جمله مهم دیگری نیز می‌گوید، او از تونی می‌پرسد که آیا قضیه مهمانی خانه‌ی تونی حقیقت دارد؟ وقتی تونی جواب مثبت می‌دهد، کارماین به او می‌گوید «یه رئیس شلوارک نمی‌پوشه!». این جمله نشان از تفاوت آنتونی سوپرانو با دیگر روسای خانواده‌ها دارد.

به مراجعه به روانکاو بازگردیم، بگذارید به سکانسی نگاه کنیم که تونی موضوع مراجعه به روانکاو را با سه دستیار اصلی خود یعنی سیلویو، پائولی و کریستوفر در میان می‌گذارد. در این سکانس، دو موضوع اصلی می‌توانند نظر را جلب کنند. اول اینکه اصلا چرا تونی سوپرانو باید چنین مسئله‌ای را با آن‌ها در میان بگذارد؟ خود او به این سؤال پاسخ می‌دهد، تونی به آن‌ها می‌گوید «نمی‌خواستم اینو تو خیابون از سایر بشونید.»، این جمله به این معنی است که مراجعه یک تبهکار همچون تونی سوپرانو به روانکاو، عملی کاملا غیرمعمول است، عملی که نشان از تفاوت وی با دیگران دارد. موضوع دوم واکنش یارانِ آنتونی به این «اعتراف» او است، واکنشی سرشار از تعجب و تاسف. تا جایی که سیلویو و پائولی پس از آن به قضاوت تونی می‌پردازند. عموی تونی، یعنی کورادو جونیور سوپرانو در جایی به مادر تونی یعنی لیویا سوپرانو می‌گوید که آیا خبر داری پسرت به روانکاو مراجعه می‌کند؟ جونیور می‌گوید در دوره و زمانه‌ی آن‌ها این کار همچون امضا کردن حکم قتل خودت بود. این مورد هم صحه دیگری بر تفاوت آنتونی با دیگران است. تونی سوپرانو در بخشی از سریال، با خانواده نیویورک و فیل لیوتاردو وارد جنگ می‌شود، لیوتاردو در جایی راجع به تونی سوپرانو می‌گوید که او (تونی) حتی سابقه گذراندن دوره محکومیت در زندان را نیز ندارد. از طرفی خود فیل حدود بیست سال در زندان بوده است، اشاره وی به این موضوع نشان از همان تفاوت آنتونی سوپرانو با دیگر گنگسترهای دنیای «سوپرانوها» دارد. 

آنتونی سوپرانو مدام از دست افراد مختلف عصبانی می‌شود چرا که رفتار و اعمال آن‌ها را اشتباه می‌پندارد یا به‌عبارتی با آن‌ها تفاوت دارد. در طول سریال بارها می‌بینیم که تونی با زیر دستان خود به‌خاطر انجام کارهایی که از نظر او اشتباه بوده‌اند، بدرفتاری می‌کند. او حتی قادر به برقراری ارتباط با اعضای خانواده خود نیست، در طول سریال صحنه‌های مختلف و متعددی از دعوای او با همسرش یعنی کارملا سوپرانو را می‌بینیم. تنها برادر پدرش دل خوشی از او ندارد و خواهرش نه درکنار او بلکه در مقابل او می‌ایستد. او مدام با دو فرندزش، آنتونی جونیور و مدو درگیر است. زیردست‌های او پشت‌سرش از او به‌عنوان فردی درگیر با بحران میان‌سالی یاد می‌کنند، کسی او را برای خودش دوست ندارد، بلکه همه صرفا از روی اجبار به او احترام می‌گذارند. آن‌ها آدم‌هایی هستند که درصورت مرگِ وی، بلافاصله برای تصاحب صندلی او یورش خواهند برد، برای این مورد به قسمت‌هایی نگاه کنید تونی سوپرانو در بیمارستان بیهوش است.

تمام این کشمکش‌ها و درگیری‌ها نشان از این دارند که تونی سوپرانو قادر به برقراری ارتباط درست با اطرافیان خود نیست. نقطه‌ی اوج این ماجرا کشمکش طولانی و قابل‌توجه او و مادرش است، کشمکشی که با تلاش مادرش برای به قتل رساندن وی به اوج خود می‌رسد. در ادامه حتی می‌بینیم که عموی او نیز به جان او سوءقصد می‌کند. تمام این موارد، این ادعا که آنتونی سوپرانو همچون بسیاری از شخصیت‌های ادبیات مدرن، در برقراری ارتباط با اطرفیان خود به مشکل برمی‌خورد و با آن‌ها متفاوت است را تایید می‌کنند. او حتی درجایی به‌دست راست خود یعنی سیلویو دانته می‌گوید «تو فکرش رو هم نمی‌تونی بکنی که رئیس بودن چه شکلیه. هر تصمیمی که می‌گیری روی تمام بخش‌های کوفتیِ دیگه تاثیر می‌ذاره. و کنار اومدن با این قضیه به اندازه کافی سخت هست. و آخرِکار فقط خودت در مقابل همه‌ی اینا تک و تنها می‌مونی.»، این دیالوگ تماما این موضوع را القا می‌کند آنتونی سوپرانو تا چه اندازه از اطرافیان خود احساس دوری می‌کند و فکر می‌کند «تک و تنها» است. در زیر می‌توانید نمونه‌هایی از عصبانیت آنتونی سوپرانو که  را ببینید. توضیح اینکه نویسنده این یادداشت، این تصاویر را با پخش کاملا تصادفی چند قسمت از سریال به‌دست آورده است. به بیان دیگر، لحظات عصبانیت آنتونی سوپرانو به قدری زیاد هستند که به‌راحتی هرچه تمام‌تر در سریال یافت می‌شوند.

 

 

لحظه‌ی دیگری دال بر این تنهایی آنتونی سوپرانو، به ابتدای سریال بازمی‌گردد، آن‌جا که تونی و کارملا در اتاق اِم‌آرآی (MRI) تنها هستند، به‌دنبال رد و بدل شدن برخی صحبت‌ها، کارملا به تونی که تا لحظاتی بعد وارد دستگاه می‌شود می‌گوید «تو بعد از مردن می‌ری جهنم!»، این دیالوگ با تونی می‌ماند تا آن‌جا که او در قسمت سیزدهم از فصل چهارم در جر و بحث با کارملا به او می‌گوید: «خب، غصه نخور، من وقتی بمیرم می‌رم جهنم. [این] برای گفتن به آدمی که داره می‌ره تو اِم‌آرآی خیلی حرف مناسبیه!». رد و بدل شدن چنین دیالوگی، این موضوع را به تصویر می‌کشد که نزدیک‌ترین فردِ آنتونی، یعنی همسر او در چنان لحظه حساسی ممکن است وی را با چنان جمله‌ای تنها بگذارد. کارملا سوپرانو نقش بسیار مهمی در نمایش تنهایی تونی دارد، او زنی ریاکار است که پیش از ازدواج خبر داشته که در حال ازدواج با یک گنگستر است و چنین ازدواجی معنایی جز این ندارد که هر اتفاق مالی مثبت در زندگی آینده آن‌ها، نتیجه‌ی شکسته شدن دست و پای فردی احتمالا بیگناه خواهد بود. او به فعالیت‌های غیرقانونی تونی واقف است، او می‌داند هربار همسرش با یکی از زیردست‌های خود به زیرزمین خانه می‌رود، ممکن است حکم قتل یا سرقتی امضا شود. کارملا سوپرانو بااین‌حال اما آنتونی را فردی ریاکار می‌خواند، البته تنها در هنگام عصبانیت، در لحظه‌های خوشحالی، آنتونی سوپرانو برای او یک قهرمان است. کارملا سعی می‌کند آدم خوبی به نظر برسد، او به‌این منظور با کشیش ریاکاری همچون خود رفت‌و‌آمد می‌کند و راجع به اصول و قوانین مسیحیت صحبت می‌کند. کشیشی که تنها برای سیر کردن شکم خود و به‌دست آوردن غذاهای خوشمزه با همسر گنگسترها نشست و برخاست دارد.

شخصیت در ادبیات داستانی مدرن، فردی رنجور است. او از فضای حاکم بر زندگی خود راضی نیست، نمی‌تواند آن را تحمل کند و از آن رنج می‌برد. تونی سوپرانو دقیقا به همین وضعیت دچار است. البته که این وضعیت روحی جدا از عدم توانایی در برقراری ارتباط با دیگران تفاوت با ایشان نیست، بلکه کاملا به آن مربوط است. تونی سوپرانو از زندگی رنج می‌برد و بخش زیادی از این موضوع زمانی بروز پیدا می‌کند که در مطب دکتر ملفی می‌نشیند. در طول سریال بارها می‌بینیم که او به شیوه‌های مستقیم و غیرمستقیم از موضوع را به میان می‌آورد. یکی از سکانس‌های بسیار مهم سریال که همین موضوع را به نمایش می‌گذارد، به قسمت ششم از فصل دوم مربوط می‌شود. جایی که تونیِ عصبانی در مطب دکتر ملفی نشسته است می‌گوید نمی‌داند از دست چه کسی عصبانی است، او فقط عصبانی است. او دقیقا می‌گوید با «همه‌چیز و همه‌کس» مشکل دارد، او می‌گوید صاحب دنیا است اما همچنان احساس بازنده بودن می‌کند. او مدام در رنج و عذاب است و به قول خودش، «من چه‌جور آدمی هستم که مادر خودم می‌خواد بمیرم».

آنتونی سوپرانو نمونه‌ای از یک سازمان مدرنِ تمامیت‌خواه است. او هیولایی است که سعی می‌کند همگان را به‌درون معده‌ی یکسان‌سازِ خود ببلعد. او مدام سعی می‌کند همه را کنترل کند یا به‌عبارتی آن‌ها را به شکل دلخواه خود دربیاورد، او همیشه با کریستوفر مولتاسانتی برای تربیت کردن او درگیر است. آیا این تربیت کردن چیزی جز این است که تونی دوست دارد کریستوفر به نمونه یکسان خودش تبدیل شود؟ دنیای مدرن دنیایی یکسان ساز است، به فصل آخر نگاه کنید. آنتونی جونیور تصمیم می‌گیرد به ارتش بپیوندد و در خاورمیانه برای امریکا بجنگد. پدر او، آنتونی سوپرانو وی را به صنعت پر زرق و برق فیلمسازی وارد می‌کند. در سطحِ اول، این کار یک دلیل اصلی دارد و آن هم این است که تونی دوست ندارد پسرش وارد وضعیتِ وحشتناک و بیرحمانه جنگ شود. در سطح دوم اما دلیل دیگری برای این اقدام آنتونی وجود دارد. او همان هیولای مدرنیسم است که نمی‌خواهد کسی برخلاف میل او رفتار کند یا تاب تحمل چنین تفاوت‌هایی را ندارد، در نتیجه آنتونی جونیور را با وارد کردن به هالیوود، تحت سلطه خود درمی‌آورد و به‌نوعی او را سرکوب می‌کند. جالب آنکه آنتونی سوپرانو در اینجا خود در مقابل دنیای مدرنی قد علم می‌کند که از قاره امریکا به آسیا می‌رود تا آن‌جا را به شکل دلخواه خود تغییر دهد. پیش از این نیز اشاره کردیم که او تاب تحمل تفاوت و مخالفت را ندارد. او می‌خواد همه مطابق میل خودش زندگی کنند.

متن مدرنیستی در پِی‌رنگ ویژگی‌های منحصربه‌فرد خودش را دارد. در متون رئالیستی پی‌رنگ (سیر رخ دادن وقایع داستان) ساختاری مشخص دارد. در این متون پی‌رنگ از ساختار «مقدمه‌چینی، کنش خیزان، اوج، کنش افتان و نتیجه‌گیری» پیروی می‌کند. در متن مدرن اما با رویکرد متفاوتی طرف هستیم، هنرمند مدرن مانند هنرمند رئالیست دنیا را نظامند، طبق قاعده و خطی نمی‌بیند، جهانِ او آشفته است، ترتیب ندارد و چندپاره و تکه‌تکه می‌کند. پس متن مدرن نیز به متن رئالیستی شبیه نمی‌شود، این متون غالبا مملو از فلش‌بک هستند، شخصیت مدام به گذشته می‌رود و خاطراتی را به‌خاطر می‌آورد، او دیگر صرفا در زمان حال زندگی نمی‌کند. به‌همین ترتیب پی‌رنگ مدرن واجد تکنیک‌هایی همچون فلش‌بک است. در «سوپرانوها» نیز چندین بار شاهد فلش‌بک هستیم. از ماجرای تونی که پدر خود را حین کتک زدن افراد می‌دید یا برای نقش بر آب نشدن نقشه‌های پدر، دروغ‌های او جلوی مادر را لاپوشانی می‌کرد. فلش‌بکی را به یاد بیاورید که تونیِ خردسال دستگیر شدن پدر و عموی خود را با تماشا می‌کند. همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، یکی از تکنیک‌های مورد استفاده در متون مدرن، فلش‌بک و سفر به گذشته و مرور خاطرات است.